Art Workers' Coalition
A pesar de haber
escrito hace cuatro décadas, las interrogantes planteadas por la Art
Workers' Coalition siguen estando
presentes dentro del mundo del arte en estos tiempos que nos tocan vivir; para mi uno de los puntos mas importantes sobre el papel del arte en la sociedad y su implicación politica en los acontecimientos actuales.
Este grupo comenzó con una espectacular acción de protesta en el Museo de Arte Moderno que fue seguida muy de cerca por el New York Times, Village Voice y el East Village Other. La AWC era una organización de artistas democráticamente abierta y anti-jerárquica. Planificaron una agenda para transformar el mundo del arte y presionar a los museos a cambiar. Las demandas del grupo estaban asentadas en el problema de los derechos civiles – iguales oportunidades de exhibición para los artistas de color y para las mujeres y derechos legales mas extendidos para todos los artistas. Esta agenda de reformas fue sintetizada, refinada y hasta delirada durante las “audiencias públicas” en las que artistas y críticos hablaban. La AWC comenzó por las elites cosmopolitas e incluía a críticos, artistas conceptuales y minimal, pintores y escultores. “Destruction artists” comprometidos con la calle formaron el Guerrilla Art Action Group, como una fracción dentro de la AWC. La coalición de trabajadores del arte fue un crisol para el cambio institucional dentro del mundo del arte. Como una “gran rueda de hilado”, como Jon Hendricks la llamó, la AWC generó y recicló otros grupos de artistas. Estos incluían la Banda de artistas de Puerto Rico, quienes fundaron el Museo del Barrio y el grupo de feministas llamadas Ad Hoc Women (Mujeres Ad Hoc) las cuales actuaron en el Museo Whitney.
TESAURO
La Art Workers’ Coalition (AWC) fue
organizada en Nueva York en enero de 1969 por un grupo de artistas,
cineastas, escritores, críticos de arte y trabajadores de la cultura
que pretendían implicar al mundo del arte en las cuestiones
políticas y sociales del momento. El grupo combatió decididamente
la exclusión de los artistas femeninos y de color de los museos
públicos, exigió el acceso universal gratuito a los epacios
culturales y pidió la retirada norteamericana de Vietnam.
La AWC se fundó tras el incidente
entre la dirección del Museum of Modern Art de Nueva York y el
escultor Takis Vassilakis, que retiró una obra suya de la exposición
The Machine at the End of the Mechanical Age por considerar que no
representaba su trabajo en ese momento. Ello llevó a una serie de
reuniones de artistas y críticos, incluyendo al propio Takis,
Wen-Ying Tsai, Hans Haacke, Willoughby Sharp, Carl Andre y John
Perreault, que retaron al director del MoMA, Bates Lowry, a mantener
una discusión pública sobre el tema “La relación del museo con
los artistas y la sociedad”. Tras la negativa de Lowry se
organizaron varias manifestaciones y piquetes ante el MoMA a lo largo
de 1969 y un debate público (Open Hearing) en la Escuela de Artes
Visuales de Nueva York, con 300 participantes que discutieron sobre
política cultural, los derechos de los artístas y la guerra de
Vietnam. En octubre, la AWC convocó una huelga contra la guerra que
obligó a cerrar el MoMA, el Whitney Museum, el Jewish Museum y casi
todas las galerías comerciales. El Metropolitan Museum hubo de
suspender la inauguración de su exposición de pintura y escultura
americana y el Guggenheim fue rodeado por piquetes. La AWC se
disolvió en 1971 en una miríada de grupos con intereses más
concretos, como Women Artists in Revolution, Guerilla Art Action
Group, y Art Strike.
Brumaria................................La Art Workers’ Coalition (1969-70)
es con toda probabilidad el grupo de artistas más representativo a
la hora de pensar y formular proyectos de reforma radical de sus
relaciones con los museos y, por extensión, con lo que hoy conocemos
como Institución Arte. La AWC fue un proyecto y una realidad de
escaso recorrido temporal que, sin embargo, constituyó en sí misma
una extensa y brillante ecuación de intereses contrapuestos, bajo
los cuales latía una de las crisis más lúcidas de la modernidad:
aquella que comienza a intuir que la autonomía del arte es, en el
mejor de los casos, relativa.
Su inveterada conexión con la
multiplicidad de acontecimientos culturales, sociales, económicos y
políticos que se desarrollaron en los largos años sesenta hacen que
cualquier intento de evaluar su significado a fecha de hoy resulte
difícil, no tanto por su complejidad interna como por la dificultad
que entraña mirar, estudiar y cartografiar una etapa histórica
cuarenta años atrás —aquellos años en los cuales el embrión de
nuevos sujetos políticos anunciaba un mundo y un futuro mejor y
radicalmente distinto— desde unos tiempos, los nuestros, herederos
de aquellos pero manifiestamente mejorables en todas y cada una de
las premisas y realidades en que la AWC basaba su proyecto y su
práctica política. El grupo no tuvo una existencia unificada sobre
sus objetivos políticos; sus preocupaciones incluyeron la crítica a
la desigualdad racial, el sexismo y las actividades militares de
Estados Unidos en Vietnam y en Camboya. Tampoco compartía la AWC las
mismas perspectivas artísticas. Entre sus impulsores se encuentra
una gran variedad de ideales y prácticas artísticas y estéticas;
prácticas que, en gran medida, van a alumbrar los más importantes
discursos artísticos de las artes visuales desarrolladas desde
entonces hasta nuestros días.
Casi todos los miembros de la AWC, sin
embargo, compartían un descontento general con lo que consideraban
como un carácter cada día más corporativista y oligárquico del
mundo del arte. La Institución Arte ya no se veía como una
organización cultural inocua para el público, sino como un
conglomerado de intereses económicos e ideológicos en contradicción
con los intereses generales de la población, artistas incluidos. La
institución, sólo en apariencia, defendía los asuntos estéticos y
sociales como algo más importante que los intereses políticos o
económicos sobre los que se sustentaba. La postura y la influencia
de la AWC con respecto a los asuntos fundacionales planteados fue
efectiva de inmediato en Nueva York: grupos que se formaron poco
después como el Guerilla Art Action Group (1969), el Ad-Hoc Women
Artists’ Committee (1970) y New York Art Strike (1970) estaban en
la misma estela reivindicativa en pos de un ensanchamiento
significativo del activismo civil. Aunque los medios y las metas de
estos grupos eran distintos, el Museo permanecía en la focalización
crítica de todos ellos.
Se pueden extrapolar en paralelo entre
y sobre las condiciones sociopolíticas en las que estos grupos
surgieron y el estado actual del mundo del arte, un mundo
sustancialmente distinto en términos cualitativos y cuantitativos.
Efectivamente, la crisis económica y las acciones militares de los
Estados Unidos en Irak y Afganistán están creando un ambiente que
nos obliga a volver a visitar, con quizás más urgencia que antes,
muchas de las mismas cuestiones que tuvieron su origen en Nueva York
hace cuarenta años. ¿Hasta qué punto representan fielmente los
museos e instituciones del arte las preocupaciones estéticas y
sociales de los artistas? ¿Cómo debe de situarse el artista frente
a la tupida red de intereses económicos y políticos en la que
operan los museos y el mercado en la era del neoliberalismo
triunfante y unívoco? ¿Cuáles son, si aún nos fuera posible hoy
vislumbrarlas, las claves germinales de una posible crítica a la
política dominante desde el arte y la estética?
Nuestra esperanza,
posiblemente ingenua, es que estos acontecimientos historicos, y su conocimiento contribuyan a la apertura
de un discurso sobre el que otros pueden seguir derivando
conclusiones de esa historia con el objetivo de entender las
dificultades actuales a la hora de evaluar cuál es la naturaleza de
las relaciones de los artistas con las instituciones.
Metrópolis recomienda la publicación que recoge la trayectoria de la Art Workers - Coalition (1969-70), con toda probabilidad el grupo de artistas más representativo a la hora de pensar y formular proyectos de reforma radical de sus relaciones con los museos y, por extensión, con lo que hoy conocemos como Institución Arte. La AWC fue un proyecto y una realidad de escaso recorrido temporal que, sin embargo, constituyó en sí misma una extensa y brillante ecuación de intereses contrapuestos, bajo los cuales latía una de las crisis más lúcidas de la modernidad: aquella que comienza a intuir que la autonomía del arte es, en el mejor de los casos, relativa.
La presente edición de Brumaria, por medio de material documental, material de archivo y la participación generosa de alguno de los protagonistas fundacionales de la AWC, contiene las voces, las acciones y los manifiestos de los artistas mismos. Con ello se trata de recordar al lector la urgencia con la que estos individuos intentaron reformar el mundo del arte y cómo lo iban a hacer, transitando sobre sus éxitos y sus fracasos a través de una práctica hoy por hoy ineludible a la hora de construir una historia del arte contemporáneo ni oficialista ni al margen de las ideas de su tiempo. Hemos incluido además varios textos críticos relacionados con muchos asuntos claves que rodean a la historia intricada de la AWC y sus grupos satélites. Nuestra esperanza, posiblemente ingenua, es que estos textos contribuyan a la apertura de un discurso sobre el que otros pueden seguir derivando conclusiones de esa historia con el objetivo de entender las dificultades actuales a la hora de entender cuál es la naturaleza de las relaciones de los artistas con las instituciones.
http://catalogo.artium.org/dossieres/4/guernica-de-picasso-historia-memoria-e-interpretaciones/dimension-politica-del-guernica-
http://catalogo.artium.org/dossieres/4/guernica-de-picasso-historia-memoria-e-interpretaciones/dimension-politica-del-guernica-
